Morir lento y vivir plenamente:

• Una ontología del desprendimiento

La sentencia “Muere lento y vive plenamente” condensa una paradoja que atraviesa buena parte de la tradición filosófica y mística occidental: la vida verdadera no se alcanza por acumulación, sino por pérdida; no por afirmación del yo, sino por su progresivo desasimiento. Lejos de promover una ética de la extinción, la frase sugiere una pedagogía del morir como condición de posibilidad de una vida plena, intensa y despierta.

Desde Platón, la filosofía se concibe como meleté thanátou, ejercicio de la muerte. En el Fedón, el filósofo afirma que “los verdaderos filósofos se ejercitan en morir”, no porque desprecien la vida, sino porque comprenden que el apego irreflexivo a lo sensible enturbia el acceso a la verdad. Morir lento, en este sentido, es aprender a separar lo esencial de lo accesorio, lo permanente de lo perecedero. No se trata de negar el mundo, sino de no quedar presos de él.

Esta idea reaparece, con otros matices, en la tradición estoica. Epicteto aconseja: “No pretendas que las cosas sucedan como quieres, sino quiere que sucedan como suceden”. Tal disposición implica una muerte gradual del deseo posesivo, del afán de control que rigidiza la existencia. El sabio estoico muere lento a sus expectativas para vivir plenamente en la aceptación del orden del mundo. Aquí, la muerte no es final, sino método: un trabajo cotidiano de desapego que ensancha la libertad interior.

El cristianismo místico radicaliza esta intuición. San Pablo escribe: “Ya no vivo yo, sino que Cristo vive en mí” (Gálatas 2:20). Esta afirmación no es meramente teológica, sino profundamente antropológica: la plenitud se alcanza cuando el yo cerrado sobre sí mismo se deja atravesar por lo Otro. Maestro Eckhart, en una línea afín, sostiene que “para que Dios nazca en el alma, el alma debe morir a sí misma”. Morir lento es aquí un vaciamiento progresivo, una kenosis que no empobrece, sino que habilita una vida más amplia, descentrada y fecunda.

La modernidad, aun en su aparente ruptura con la mística, no abandona del todo esta lógica. Nietzsche, crítico feroz de las morales ascéticas, propone sin embargo una muerte necesaria: la del hombre viejo. “Hay que llevar en sí un caos para poder dar a luz una estrella danzarina”, escribe en Así habló Zaratustra. El caos no es destrucción estéril, sino disolución de formas caducas. Morir lento, desde esta perspectiva, es permitir que las viejas estructuras del sentido colapsen para que emerja una afirmación más alta de la vida. No hay plenitud sin riesgo, sin la muerte previa de lo que ya no puede sostenernos.

Heidegger, por su parte, devuelve a la muerte su espesor ontológico. El ser-para-la-muerte no remite a un evento futuro, sino a una manera de existir. Solo quien asume su finitud puede vivir auténticamente. “La muerte es la posibilidad de la imposibilidad de toda existencia”, afirma en Ser y tiempo. Morir lento significa entonces vivir en conciencia de finitud, dejar que cada instante esté atravesado por la seriedad de lo irrepetible. La plenitud no se opone a la muerte: brota de su aceptación lúcida.

Finalmente, en Simone Weil encontramos una formulación casi perfecta del espíritu de la sentencia inicial: “La gracia llena los espacios vacíos, pero solo puede entrar donde hay un vacío para recibirla”. Morir lento es crear ese vacío, consentir la desaparición del ego ruidoso, de la voluntad que se impone. Vivir plenamente es dejarse llenar por aquello que no se puede poseer ni dominar.

Así, morir lento y vivir plenamente no es una consigna contradictoria, sino una ética y una ontología. Morir lento es el trabajo paciente de desprenderse de ilusiones, identidades rígidas y deseos absolutizados. Vivir plenamente es el resultado de ese trabajo: una existencia más porosa, más atenta, más abierta al misterio. Allí donde el yo se adelgaza, la vida se intensifica. Allí donde algo muere sin violencia, algo más verdadero comienza a respirar. 

• Religare: la palabra como herida y vínculo

          Religare, de Eva Kalo Chans, es un libro de poesía que asume el riesgo de la intemperie: escribe desde la herida abierta entre lo humano y lo sagrado, allí donde la palabra no consuela, sino que tensa, interroga y sangra. El título no es un gesto ornamental: religare —volver a unir— se manifiesta como una operación poética radical que intenta recomponer, no sin violencia, los fragmentos del cuerpo, de la fe, del deseo y de la memoria.

          La obra se articula en secciones que funcionan como estaciones de un descenso: Olivos, Epifanía, El Oficio y Campanas. En ellas, la voz poética avanza entre imágenes bíblicas, carne expuesta, erotismo sacrificial y una conciencia política soterrada, donde Dios ya no es refugio sino interlocutor inquietante, a veces cómplice, a veces ausencia. El lenguaje, de gran densidad simbólica, combina lo místico con lo visceral, lo litúrgico con lo marginal, construyendo una poética donde escribir es un acto corporal extremo, casi un martirio elegido.

          Simbólicamente, Religare propone una fe sin dogma: una fe en la palabra como último lugar de resistencia. La poeta no busca redención, sino lucidez; no promete salvación, sino una forma de verdad que se alcanza atravesando el barro. El resultado es un libro exigente y poderoso, que no se deja leer con comodidad y que convierte la poesía en un espacio de confrontación ética, espiritual y estética, donde el lector queda, inevitablemente, implicado. 

— Andrés Camacho 

Diciembre de  2025. 

La enfermedad de creerse alguien

“Creerse alguien”: esa pequeña soberbia cotidiana, casi imperceptible, que Jung vio como una de las grandes patologías del alma moderna. No es vanidad en su forma más grosera; es algo más íntimo y persistente: la convicción de que nuestro yo, ese conjunto inestable de memorias y deseos, constituye un centro sólido, necesario, casi imprescindible para el mundo. Jung advertía que “la inflación del ego es proporcional a la pérdida del alma”, y en esa frase se resume el riesgo: cuando el yo se infla, la vida interior se adelgaza.

La enfermedad de creerse alguien no consiste en tener dignidad o autoestima, sino en confundir el sí mismo con el personaje. Creemos que la máscara —el éxito, la opinión ajena, la autoimagen— nos define, y olvidamos que “el hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre”, como escribe Nietzsche, es decir, un tránsito, un paso, no un punto fijo. La identidad, tomada como ídolo, se vuelve una prisión: aquello que defendemos para no enfrentarnos a lo que realmente somos.

Jung entendía que la salud psíquica requiere un descentramiento: la renuncia a que el ego ocupe todo el escenario. En su obra Aion señala: “El yo es una pequeña isla que flota sobre un mar de inconsciente.” Creerse alguien es ignorar el mar y aferrarse obsesivamente a la isla. Pero solo al mirar hacia abajo —hacia ese océano profundo donde habitan nuestras sombras, contradicciones, memorias colectivas— se vuelve posible la integración. El ego, sin esa apertura, enferma de rigidez.

Simone Weil advirtió esta misma trampa: “La atención absolutamente pura es oración.” Para Weil, prestar atención al mundo exige abandonar la tiranía del yo, dejar de creerse el protagonista de todo. La atención pura es lo contrario de la inflación del ego: es el vaciamiento silencioso que permite que algo real nos toque.

Quizás Jung tenía razón, entonces: la gran enfermedad del hombre moderno es creerse alguien. Y su curación no consiste en destruir el yo, sino en volverlo transparente. En reconocer que el sujeto que creemos ser es apenas un fragmento de algo más vasto, más antiguo y más verdadero.

El espejismo del hábito

Hay una ilusión persistente: creer que la contemplación basta. Leer poesía todo el día no convierte a nadie en poeta, del mismo modo que mirar fútbol no lo transforma en atleta ni consumir porno en amante virtuoso. Confundimos el roce con la experiencia, la imitación con la vivencia.

El poeta no nace del verso leído sino del verso vivido; del cuerpo que sangra una imagen, del pensamiento que se quiebra para decir lo indecible. Quien se satura de palabras sin atravesarlas, termina anestesiado por su eco. Lo mismo ocurre con el que se excita con el reflejo del deseo ajeno: siempre espectador, nunca protagonista.

La poesía, el sexo o el deporte son ejercicios de presencia, no de observación. Requieren cuerpo, riesgo, respiración. Lo demás es consumo: una manera elegante —o miserable— de mirar la vida pasar desde la platea, creyendo participar en ella por aplaudir.

La ironía borgeana: el arte del abismo

En Borges, la ironía no es ornamento ni distanciamiento: es el centro de su visión del mundo. En ella se cifran la conciencia del límite, la sospecha de la realidad y la risa lúcida del pensamiento ante su propio fracaso. Borges no se ríe del mundo, sino con él, desde su contradicción. Su ironía no es burla ni sarcasmo, sino un modo de mirar el universo como una ficción infinita escrita por un dios incierto —o por nadie.

Surge de una convicción metafísica: todo saber es parcial, y toda verdad contiene su negación. Por eso sus narradores se mueven entre la erudición y la parodia, entre el asombro y la duda. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, el mundo entero es una invención intelectual; en Pierre Menard, autor del Quijote, la copia literal se vuelve hazaña imposible. Borges no ironiza sobre sus personajes, sino sobre el acto mismo de conocer: el universo se ríe del autor y del lector, atrapados en un juego que promete sentido mientras lo disuelve.

Su ironía, sin embargo, no humilla: revela. Borges sabe que la inteligencia es un espejismo y que la literatura sólo roza la verdad cuando se reconoce como artificio. De ahí esa voz suya, humilde y altiva a la vez, que parece sonreír ante su propia erudición. La ironía se vuelve entonces una forma de piedad: hacia los hombres que buscan a Dios en laberintos o escriben tratados infinitos sin hallarse en ellos.

El humor en Borges es seco, casi invisible, pero luminoso. En El Aleph, lo infinito convive con lo mezquino, lo cósmico con lo trivial. Allí se condensa su ironía: la imposibilidad de unir la grandeza del universo con la pequeñez humana. No hay burla, sino ternura contenida, una sonrisa ante el misterio.

La ironía borgeana no destruye: preserva la pregunta. Es una forma del asombro lúcido, una resistencia ante la infinitud. Borges parece decirnos que toda certeza es una ficción y que toda ficción, de algún modo, guarda una verdad. Y en esa tensión —entre el saber y su sombra— se escucha la música secreta de su obra. 

Ontología del umbral:

Borges y la superación estética del absurdo 

¿No es, acaso, Borges, un autor que trasciende el nihilismo radical de Camus, e introduce, al menos en la ficción, un acontecimiento que rompe con la repetición de la cotidianidad para invitarnos a lo insospechado y desconocido?

Mientras Albert Camus, en El mito de Sísifo, propone la aceptación del absurdo como única forma de dignidad —la conciencia lúcida de un mundo sin sentido donde la única rebelión posible es persistir sin consuelo—, Borges parece dar un paso más allá. Si Camus nos deja suspendidos en la roca del sinsentido, Borges abre, en cambio, un pliegue en la realidad: una grieta por donde se filtra lo inefable, lo misterioso, lo que excede las coordenadas de la razón. En su universo literario, la repetición del tiempo cotidiano puede ser quebrada por un instante de revelación, por un sueño que encierra otro sueño, o por el hallazgo de un libro infinito.

El gesto borgeano no niega el absurdo, pero lo sublima. En sus relatos, el azar no es mero caos: es una forma de orden secreto, una cifra que el hombre tal vez no comprenda, pero que intuye. Lo infinito, lo circular, lo doble, lo imposible —todos los tópicos recurrentes de su obra— son tentativas de escapar del muro camusiano de la falta de sentido. Borges no busca abolir el misterio, sino afirmarlo como posibilidad. Si Camus acepta el absurdo como límite, Borges lo convierte en un umbral.

El héroe camusiano vive su condena en una repetición sin trascendencia; el personaje borgeano —piénsese en Asterión, en Funes, en el hombre que sueña a otro hombre— habita también en un laberinto, pero ese laberinto está hecho de símbolos. Y en ese tejido simbólico hay una apertura: el acontecimiento inesperado, lo extraordinario que irrumpe en la monotonía y revela la profundidad ontológica del mundo.

Borges no se contenta con el absurdo; lo transforma en poética. Donde Camus ve una roca, Borges ve un espejo. Y en ese espejo, la realidad —esa suma de repeticiones, de gestos y horas— se descompone y se reinventa, mostrándonos que el sentido no se halla fuera del hombre, sino en su capacidad infinita de imaginarlo.

Desde una perspectiva filosófica, podría afirmarse que Borges desplaza el problema del absurdo hacia el terreno de la metafísica del lenguaje. Si Camus mantiene una ontología cerrada —un mundo sin trascendencia, donde el hombre es conciencia arrojada a la indiferencia del cosmos—, Borges insinúa una ontología abierta, en la que el sentido no está dado, pero tampoco ausente: se halla en potencia, latente en la palabra, en la ficción, en el acto mismo de narrar. Su literatura, así, no responde al nihilismo con una afirmación dogmática, sino con una forma de esperanza estética: la posibilidad de que, aun en el vacío, la imaginación humana engendre significación.

En este punto, Borges se revela como un pensador del umbral: no niega el absurdo, pero lo convierte en materia creadora. Y es en esa transfiguración donde su obra, más que refutar a Camus, lo supera, ofreciéndonos un camino alternativo al sinsentido —un camino donde la revelación, el azar y el símbolo restituyen al hombre su vocación de infinito. 

A veces me imagino a Dios - Cuento

     A veces —solo a veces, cuando la tarde se arruga como un papel viejo— me imagino a Dios personificado en un letrado exhausto, derramado sobre un sillón de cuerina vencida, detrás de un escritorio que parece haber sobrevivido a varias mudanzas, dos incendios y, con suerte, a la última reforma del Código Civil. Su oficina está encajada en un edificio antiguo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, uno de esos donde el ascensor es tan lento que uno sospecha que sube rezando.

     Dios, en esta versión mía, lleva una camisa beige manchada de café, lentes torcidos y una expresión de funcionario que ha visto demasiados expedientes y pocas epifanías. Cada tanto revisa una carpeta, suspira con gravedad metafísica y anota algo en un papel que inmediatamente pierde bajo otros papeles, que luego se pierden bajo pilas de papeles que ya estaban perdidos desde las primeras semanas del Génesis. Una cadena alimentaria del olvido.

     Tal vez sea por eso que siempre me viene a la cabeza el relato de Poe, "La carta robada". Porque ahí, sobre ese escritorio que amenaza con convertirse en un pequeño continente, entre expedientes que parecen bloques de arcilla sagrada, está —evidentísima, descarada— una carta de renuncia. Sí, la renuncia de Dios. Arrugada, ligeramente amarillenta, firmada con tinta azul y una inicial ilegible, como si al mismísimo Creador le temblara el pulso. No la esconde: simplemente la deja ahí, confiando en el viejo principio burocrático de que nada llama menos la atención que lo que está demasiado a la vista.

     Imagino que Él espera, con la fatal paciencia de los siglos, a que algún pasante distraído —recién ingresado, todavía con la ilusión intacta— levante esa carta creyendo que es una notificación más, quizá una multa municipal, un trámite menor. Y que entonces, sin quererlo, active la maquinaria del final.

     Semanas después, claro, todo aparecería en el Boletín Oficial:

"Llamado a concurso abierto para cubrir el cargo de Dios.

Requisitos: disponibilidad horaria, vocación de servicio, tolerancia a la humanidad.

Se valorará experiencia previa en milagros, tormentas o enigmas insolubles."

    Y pienso, cada vez que imagino ese futuro improbable:

qué pereza infinita, qué cósmico desgano debe sentir el pobre hombre para no tramitar ni siquiera su propia jubilación. 

    Pero así es Dios en mi cabeza: un viejo abogado porteño, cansado hasta del infinito. Y yo, que apenas pasaba por ahí, lo entiendo. Porque incluso la divinidad, cuando se mezcla con la burocracia, termina bostezando. 

La música: el idioma de la divinidad

     La música ha acompañado al ser humano desde antes de que existiera el lenguaje articulado. Es, quizá, la primera arquitectura espiritual que construimos: una vibración sostenida en el aire que ordena lo que sentimos, nombra lo innombrable y, a su modo, nos devuelve a un lugar anterior a la palabra. Por eso, cuando hablamos de la importancia de la música en la vida, no hablamos de un simple entretenimiento, sino de un modo de estar en el mundo, una forma de resonancia que nos afina con aquello que, por profundidad o misterio, excede la comprensión.

     Hay quien dice que la música no expresa nada. Que se limita a ser forma y sonido. Pero esa afirmación desconoce su verdadero poder: la música es la experiencia directa de un orden invisible. En cada ritmo hay un pulso que recuerda al latido primordial; en cada melodía hay una línea que asciende y desciende como la respiración cósmica; en cada armonía descansa el secreto de la pluralidad que puede convivir sin conflicto. Escuchar es entrar en contacto con ese orden, y por eso la música nos conmueve incluso cuando no logramos descifrar por qué. Nos toca antes de que pensemos, y a veces pensar estorba.

     Su vínculo con la divinidad no es accidental. Todas las tradiciones espirituales han entendido la música como mediación: el canto sagrado, el mantra, la alabanza, la invocación. La voz humana —ese instrumento que somos— se vuelve puente entre lo alto y lo bajo, entre lo finito y lo eterno. En la música, lo humano se expande: se vuelve orante aun sin palabras, suplicante aun sin dolor, agradecido aun sin pronunciar gratitud. La música opera como un templo móvil donde la divinidad puede manifestarse sin dogma, sin estructura, sin mandato.

     Y más aún: la música parece estar cifrada en la propia materia del universo. Las leyes físicas que rigen el movimiento de las estrellas, la proporción áurea que estructura la vida, la vibración fundamental de toda partícula, todo sugiere una armonía que antecede al oído humano. Pitágoras lo llamó la música de las esferas; la ciencia moderna lo traduce en frecuencias, ondas, patrones. El lenguaje cambia, pero la intuición es la misma: el cosmos es un gran pentagrama, y cada existencia es una nota que participa del conjunto.

     De allí proviene la sensación —tan íntima, tan profunda— de que la música nos ordena por dentro. Nos salva, nos equilibra, nos recuerda quiénes somos cuando el ruido del mundo nos dispersa. Escuchar una obra que nos atraviesa es, en cierto modo, volver a casa: regresar a la matriz vibratoria que sostiene la realidad y que, por un instante, se alinea con nuestro corazón.

     La música es vida porque nos afina; es divina porque nos excede; es cifra del universo porque lo revela sin explicarlo. Quizás, en el fondo, la música sea la forma en que la creación sostiene un diálogo silencioso con cada uno de nosotros. Y basta un acorde para recordarlo.

Biografía de Autor — Andrés Camacho

En Instagram

• Andrés Camacho (San Juan, Argentina, marzo de 1979) es poeta y escritor. Desde diciembre de 2010 reside en San Miguel de Tucumán, ciudad donde ha consolidado gran parte de su obra literaria. Autor prolífico, ha publicado diez libros de poesía y un ensayo poético-filosófico, explorando temas como el deseo, la memoria, la herida y la transformación interior.

Actualmente trabaja en la próxima publicación de una colección de cuentos y un volumen de nouvelles (novelas cortas), previstos para 2026, ampliando así su universo narrativo.

Camacho mantiene una presencia activa en redes sociales a través de su cuenta de Instagram @acamacho_poesia, donde comparte diariamente novedades sobre su obra, poemas, cuentos, artículos de opinión y breves ensayos poéticos y filosóficos. Además, administra desde hace varios años el blog El Oficio del Silencio, espacio dedicado a la difusión de su poesía, libros, artículos y ensayos literarios y el pensamiento poético.

Su voz se distingue por una sensibilidad intensa, un lenguaje cuidadosamente elaborado y una búsqueda constante de profundidad simbólica. Su obra continúa creciendo y consolidándose como un aporte singular dentro de la poesía y la literatura contemporánea argentina.

• Libros: 

- FRAGMENTARIO 

- Barco roto / Naufragio herido 

- Incendios del vértigo 

- El dorado laberinto de tu hechizo 

- El otoño, o el arte de desaparecer 

- Liturgia del deseo 

- MYSTERIUM VERITATIS 

- Estaciones del alma 

- El Evangelio según Eva (ensayo poético-filosófico)

- HEME AQUÍ 

- Ser hablado 

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El erotismo y la imposibilidad del presente

                      Por Andrés Camacho

> “El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte.”

—Georges Bataille

Resumen

El presente ensayo explora la hipótesis de que el erotismo no puede existir en el tiempo presente entendido como presencia absoluta, es decir, como plena inmediatez del ser. A través del diálogo con autores como Bataille, Barthes, Blanchot, Kristeva y Weil, se sostiene que el erotismo depende esencialmente de la mediación, de la ausencia y del misterio. En la época contemporánea, dominada por la transparencia y la simultaneidad, el erotismo se disuelve, y con él, la dimensión simbólica del cuerpo.

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I. El presente como transparencia

Decir que no hay lugar para el erotismo en tiempo presente equivale a afirmar que el erotismo no puede sobrevivir en un régimen de pura presencia. Estar plenamente presente significa habitar el ser sin mediaciones, en su evidencia absoluta. Pero el erotismo, por definición, no pertenece a la evidencia sino a la penumbra. Vive de la tensión entre lo visible y lo oculto, entre el deseo y su diferimiento.

Simone Weil entendía la presencia absoluta como una forma de atención mística: “La atención, desligada de todo deseo, es la forma más pura y rara de la generosidad”¹. Esa atención total, que disuelve el yo y lo abre a lo real sin resistencia, constituye una suerte de éxtasis ontológico. Pero allí donde todo es puro presente —sin deseo, sin proyección—, el erotismo se vuelve imposible. Porque el deseo necesita un "todavía no", una grieta en la presencia.

La cultura contemporánea, sin embargo, ha convertido la transparencia en su norma. La era digital —definida por la simultaneidad, la velocidad y la exposición constante— ha abolido el intervalo. En ese contexto, el presente ya no es experiencia sino flujo; un “tiempo real” que anula la demora y la espera, condiciones esenciales del erotismo. Como diría Byung-Chul Han, “la transparencia destruye el eros, porque eros requiere distancia”².

II. El erotismo como mediación

Georges Bataille definió el erotismo como “la aprobación de la vida hasta en la muerte”³, una experiencia límite donde el ser se abre a su disolución. El erotismo, según él, no es simple sexualidad, sino una forma de transgresión ontológica: una búsqueda de continuidad en el seno de la discontinuidad individual. Pero esa búsqueda sólo tiene sentido si hay separación, si el otro permanece como otro. La fusión total —la presencia plena— destruye el eros.

En El erotismo, Bataille sostiene que el deseo humano surge precisamente de la conciencia de la discontinuidad. Lo erótico consiste en intentar superarla, sin abolirla del todo. Cuando el presente se absolutiza, cuando no hay distancia ni mediación, el deseo muere sofocado por su cumplimiento. El erotismo necesita del límite, del borde, del temblor.

Roland Barthes, en Fragmentos de un discurso amoroso, lo expresa con precisión: “El amor no puede decirse en presente. Decir ‘te amo’ es siempre un intento, una anticipación, una promesa”⁴. En ese sentido, el erotismo no pertenece al “ahora”, sino al intervalo entre el ahora y el después, entre el gesto y su cumplimiento. La presencia pura clausura ese intervalo.

III. El presente tecnológico y la muerte del misterio

La sociedad contemporánea, regida por la inmediatez y la visibilidad total, ha convertido el presente en un escenario de hiperrealidad. Todo se muestra, todo se registra, todo se comparte. Pero esa transparencia mata el misterio. Octavio Paz, en La llama doble, advertía que “el erotismo es una metáfora de la sexualidad, no su cumplimiento”⁵. La metáfora implica desplazamiento, mediación, retardo. Allí donde el lenguaje se agota en la literalidad, el erotismo se convierte en pornografía.

La pornografía busca la presencia total; el erotismo, la mediación simbólica. Mientras la primera exhibe, el segundo sugiere. El cuerpo pornográfico está presente en exceso: no hay nada que imaginar, nada que esperar. El cuerpo erótico, en cambio, vive de su propio secreto. Su poder reside en lo que se sustrae.

En La cámara lúcida, Barthes observa que la fotografía inmoviliza el tiempo: “Eso ha sido”⁶. En cambio, el flujo digital suprime incluso ese pasado; todo es “está siendo”. Sin distancia temporal, sin ausencia, el erotismo no tiene lugar donde respirarse. Se vuelve inmediato, utilitario, sin aura.

IV. Presencia, ausencia y el arte del intervalo

Julia Kristeva, en Historias de amor, concibe el deseo como nostalgia de una pérdida originaria. Todo amor —y por extensión, todo erotismo— es una tentativa de colmar un vacío que nunca puede llenarse del todo. Si el otro estuviera plenamente presente, el deseo cesaría: “El amor no se satisface sino con su propia imposibilidad”⁷.

De modo semejante, Maurice Blanchot escribe: “El deseo no desea poseer, sino continuar deseando”⁸. Esa continuidad del deseo exige un tiempo suspendido, un intervalo. No el presente absoluto, sino el presente interrumpido: el kairos, el instante cargado de duración.

Por eso los amantes buscan la penumbra, no sólo por pudor sino por necesidad ontológica: en la oscuridad, la presencia se vuelve incompleta, insinuada, respirable. La penumbra devuelve al cuerpo su condición de signo. Allí, entre lo visible y lo invisible, el erotismo encuentra su verdad.

V. El misterio como forma de resistencia

Si la transparencia del presente destruye el erotismo, conservar el misterio se vuelve un acto de resistencia simbólica. En un mundo saturado de visibilidad, el secreto es un gesto político y poético. Mantener el velo, sostener el intervalo, cultivar la insinuación, son modos de preservar la densidad del deseo frente a la trivialidad del dato.

El erotismo, en última instancia, es una ontología de la ausencia: no celebra la presencia, sino el vacío que la hace posible. El eros no se consuma en la plenitud, sino en la tensión. Como diría Bataille, “el deseo humano es el deseo del imposible”⁹.

Por eso no hay lugar para el erotismo en el tiempo presente: porque el presente absoluto carece de misterio. Sólo allí donde el ser se retira un poco de sí, donde la luz no alcanza a disolver del todo la sombra, puede surgir el temblor del deseo.

El erotismo no es la plenitud del instante, sino la respiración entre dos presencias.

Es la forma en que el tiempo se demora para seguir siendo humano.

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Notas

1. Simone Weil, La gravedad y la gracia, trad. Carlos Ortega, Madrid: Trotta, 1996, p. 85.

2. Byung-Chul Han, La agonía del eros, trad. Alberto Ciria, Barcelona: Herder, 2014, p. 25.

3. Georges Bataille, El erotismo, trad. Fernando Savater, Madrid: Tusquets, 2009, p. 17.

4. Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, trad. Eduardo Molina, Buenos Aires: Siglo XXI, 2002, p. 33.

5. Octavio Paz, La llama doble, México: Seix Barral, 1993, p. 21.

6. Roland Barthes, La cámara lúcida, trad. Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona: Paidós, 1990, p. 89.

7. Julia Kristeva, Historias de amor, trad. María del Carmen Rodríguez, Madrid: Siglo XXI, 1988, p. 47.

8. Maurice Blanchot, La escritura del desastre, trad. Víctor Goldstein, Buenos Aires: Monte Ávila, 2000, p. 62.

9. Georges Bataille, La experiencia interior, trad. Ignacio Rodríguez, Madrid: Trotta, 2012, p. 55.

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Bibliografía

Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI, 2002.

Bataille, Georges. El erotismo. Tusquets, 2009.

Bataille, Georges. La experiencia interior. Trotta, 2012.

Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Monte Ávila, 2000.

Han, Byung-Chul. La agonía del eros. Herder, 2014.

Kristeva, Julia. Historias de amor. Siglo XXI, 1988.

Paz, Octavio. La llama doble. Seix Barral, 1993.

Weil, Simone. La gravedad y la gracia. Trotta, 1996.